2013 – Dell’ispirazione poetica

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Un tempo, si sa, si diceva: il poeta parla per la voce delle muse o della musa. Poi nel processo di demitizzazione della modernità il Parnaso è andato in soffitta. Insomma i moderni sarebbero piombati in una sordità del canto (amousía).
Sta di fatto che anche oggi quando il poeta scrive non può farlo se non è ispirato, se le parole non hanno le “ali”. E non c’è modo di sostituire il termine “ispirazione” con un altro che indichi un procedimento più razionale; perché invece è proprio dell ‘”ispirazione” che il poeta abbisogna, quasi che a scrivere non sia più lui: perché un’altra voce si deve sovrapporre alla sua!
Questo sdoppiamento o “cambio del respiro” (Atemwende, Celan) è necessario alla poesia. Una voce si deve imporre più interna, sottraendosi al linguaggio della comunicazione, della designazione. Quest’al – tra voce parla per se stessa, senza una finalità che la trascenda, incorporando il poeta quale lato recettivo della sua irradiazione di suono e di senso: ecco allora quel dialogo specifico del discorso poetico, per cui D’Annunzio può dire “Taci. Sulle soglie/ del bosco non odo/ parole che dici”, e Montale, che gli fa eco ironicamente, “Ascoltami, i poeti laureati” ecc…
È a questo punto che ci imbattiamo in quel tipico tempo della memoria della poesia, che è struttura della poesia: Mnemosyne, la Memoria, madre delle muse, chiama da un tempo a-storico, immemoriale come sa bene Paul Celan che ha scritto del gioco semantico tra poetare, rammemorare e ringraziare (per il dono della parola ricevuta): “il poema – inoltre scriveva – consente che abbia voce quanto, all’Altro, è più proprio: ossia il suo tempo”. Ma questo l i nguaggio-checanta illumina le cose, nel senso che le fa apparire, come liberate dai contesti strumentalizzanti, come rimesse al loro limpido soggiorno. Hólderlin, in uno dei suoi più famosi versi, enunciava che l’abitare poetico è connesso all’uomo nel suo far segno al nulla, ossia nel momento in cui, affacciandosi al limite silenzioso dei segni pragmatici e scoprendo la finitezza radicale, riesce ad una esistenza che ha la forma del canto: voce ferma sul dettaglio e al tempo stesso sulla totalità, che nel dettaglio è presente, come la quiete nel movimento, come un ritorno nonostante il rompersi continuo del tempo, come un ritmo. La valenza simbolica della parola poetica è però anche struggente nostalgia (come ne tratta Blanchot, a proposito dello spazio letterario e dello spazio orfico); nostalgia della totalità, alla quale sempre torniamo, cantando appunto, dalle interminabili cure quotidiane: “Onde meco –Foscolo – egli (il tempo) si strugge.”
È questa eternità, sempre cercata come la speranza di Y. Bonnefoy, contrapposta alla moira (destino di finitezza), che viene a soggiornare nella parola, così che i dettagli del mondo meglio “appaiono e sono”: “canto è esistenza” (Rilke). La poesia incrementa la realtà insomma, portando nella luce incandescente della “forma”, il mondo ad una perfezione di svelamento (W.F. Otto).
Ma il mythos che fa cenno e non spiega-riflette-interpreta (come fa il lógos), è proprio il non demitizzabile nucleo dell’ispirazione. Di più: la musa (una e molteplice come il movimento della danza) è la fonte della poesia anche oggi, è la voce “altra”, che solo parzialmente possiamo avvicinare – pena una razionalizzazione indebita – con strumenti psicoanalitici. Il poeta in realtà è investito da un soprassalto, da un dantesco “dettar dentro”, da una forma o mito che si impone, da una necessità che attraversa la tradizione. Il poeta, va ricordato, non può ascoltare la voce senza sintonizzarsi anche con la tradizione, in cui la voce si è via via incarnata, cioè senza aderire ad un processo di “spersonalizzazione”: Eliot parla di “sacrificio” necessario del poeta. E l’occasione artistica è quel kairós (momento propizio), nel quale magari un laborioso processo preparatorio trova il felice sbocco in una nuova creazione, in una poesia necessaria e “vera”; appunto perché ispirata.

Marco Marangoni

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