2013 – Sulla lingua della poesia

140715_clandestino_p1_disegno_xxvi_n3_2013Le parole, generalmente considerate, non sono le cose, ma gli strumenti per la comunicazione inter-soggettiva.
Le parole si sovrappongono così alle cose, le mediano, le filtrano con tutti gli inserimenti ideologici del potere.
Le parole come retorica dunque, buona o mistificatrice.
Ma se le parole sono questo abito estraneo alle cose, esse mutando si lasciano indietro un mondo di rovine. Questa idea di linguaggio non è però originaria; dipende da un rapporto di opposizione tra io e mondo, tra uomo e natura; dipende
da una frattura, dovuta all’insorgere del “principio di realtà”.
Ora, I ‘Occidente, nel suo sviluppo, ha consolidato la frattura dell’unità io-mondo e ha obliato, a favore della ragione che analizza (distingue, domina), l’originaria congiunzione, causando il nostro fondamentale disagio antropologico: “disagio della civiltà” appunto oltre che della modernità. Fortunatamente il poeta (l’artista) mette mano alla frattura e tenta il recupero dell ‘intero, del cerchio spezzato. Ci vuole una “cure/ Of leaves (cura delle foglie) scriveva appunto W. Stevens e alla poesia affidava questa cura. E la poesia può ricongiungere ciò che è spezzato perché si esprime con un linguaggio simbolico. Il simbolo infatti sporge oltre l’ambito razionale e, senza una regressione distruttiva, agisce da ponte verso l’ignoto (Jung, Tipi psicologici, tr. it. 1977). In questo modo il pensiero si fa simbolico, evocativo, ambivalente (Umberto Galimberti, “La terra senza il male, 1984), oscillante tra un qui ed un altrove. Ecco le cose di Rilke, riscoperte nella loro potenza epifanica: “casa, ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra” (Elegie duinesi, IX). In questa figura di pensiero, in cui il frammento risulta inciso in una totalità più vasta (M. Luzi, Per il battesimo dei nostri frammenti, 1985), la parola si fa auratica, e prossima ad una funzione disvelati va come vuole W. F. Otto, parlando del mito, o come giunge ad indicare D. M. Turoldo che in una sua lirica scrive: “Anche le cose sono parole,/ scrigni di sillabe divine: parole/ «dimora dell’Essere», e voi/ gli scribi del mistero, o poeti.
Certo in Luzi come in Turoldo, il simbolo si articola biblicamente verso un’ulteriorità del Verbo, che non toglie valore alla “salvezza che cade”, ma si fa principio di una speranza, ancora più vitale, oltre la caducità.
Un altro autore di riferimento per il valore manifestativo del segno poetico è Pasolini. Pasolini aveva una interpretazione nettamente ontologica e manifestativa del segno poetico (di cui ha detto anche U. Eco, Il segno, 1971). Leggiamo questi versi: “…tornerò alla Religione. / E scriverò [...] una «PASOLINARIA//SUI MODI D’ESSER POETA», con la relazione/ tra segno e cosa – e finalmente/ svelerò la mia vera passione. // Che è la vita furente[...] – e perciò, di nuovo, la poesia:/ non conta né il segno né la cosa esistente,// ecco. Se l’uomo fosse [..] di un mondo senza più capitali linguistiche [..] disparisse quindi la parola da ogni sua via// dell’udire e del dire, lo stringerebbero mistici/ legami ancora alle cose, e ciò che le cose/ sono, non fissato più nei tristi!! contesti, sarebbe sempre nuovo, colmo di gaudiose/ verità pragmatiche –non più strumentalità,/ travaglio che le traduce in limoni, in rose…// ma sempre e solo, luce, com’ è la realtà/ delle cose quando sono nella memoria/ alla soglia dell’essere nominate, e già piene della loro fisica gloria.” (da Poesie in forma di rosa, 1964).
Che per Pasolini la poesia tenda alla mitica soglia delle cose, prima dell’essere nominate, risulta evidente, mostrando una sostanziale continuità di ispirazione con il suo giovanile sperimento poetico-linguistico in lingua friulana.
Ora lo spostamento tipico del linguaggio poetico non perde valore per il fatto che viene trovato a partire dall’infanzia, dal gioco simbolico (Freud-Winnicott) col quale il bambino si riunisce alla madre, mentre contemporaneamente va verso il mondo. Il simbolo, lì scoperto-attivato, è una struttura, infatti, cui si giunge sì attraverso un processo psicologico infantile, ma che è tale da non poter essere ridotto a quel processo stesso. Proprio così Mircea Eliade sostiene che contestare la verità dei simboli è tanto poco sensato quanto lo sarebbe il contestare la “«verità» della matematica con il pretesto che la «scoperta storica» della geometria è scaturita dai lavori intrapresi dagli egiziani per la canalizzazione del delta del Nilo. ” (M. Eliade, Immagini e simboli, tr. it. 1993). Nella mito-poiesi si esprime perciò un’altra logica, quella simbolica. In rapporto alla musica, possiamo allora paragonare la poesia alla danza, ad un linguaggio cioè che, danzando, fa dialogare il tempo e l’uscita dal tempo: “Ma come noi non possiamo andare all’infinito, né in sogno né in veglia, egualmente lei torna sempre se stessa” (P. Valery, L’anima e la danza). Così in rapporto alla pittura, possiamo paragonare il foglio, su cui scrive il poeta, al fondo di una parete preistorica, dove il segno corrisponde ad una prima scrittura, ad una immagine dipinta. La poesia insomma ri-orienta il linguaggio intersoggettivo e convenzionale verso un linguaggio-mondo. Il testo qui assume il profilo di un tessuto vivo (“metafora viva”, dice P. Ricoeur in La metafora viva, 2010, dove si sofferma sulla forza di rifigurazione del mondo da parte della referenza metaforico-poetica e dei linguaggi che offrono una sovrabbondanza di senso come il simbolico e il religioso). Ciò che nella rifigurazione accade è di fatto un rispecchia-mento contemplativo, un vedersi nella totalità della natura, un sentirci ridonati ad essa quale forza sorgiva, naturante, possibile (M. Dufrenn, Arte e natura in Dino Formaggio, Mikel Dufrenne, Trattato di estetica, 1981). Nella poesia le cose sono proiettate su un piano percettivo più profondo della logica, un piano dove l’immagine coincide con la realtà, la parte con il tutto. Le poesie sono vedute di questa profonda percezione. Nel simbolo c’è magicamente un interno rimando che alla logica non è consentito. Così accade a Narciso che scopre l ‘interno rimando del riflesso di cui dice il mito: mito del rispecchiamento non egoistico, ma poetico (H. Marcuse, Eros e civiltà, tr. it. 1964). Narciso infatti non vede se stesso, ma si ricongiunge con ciò che gli manca. Certo Narciso nello specchio del simbolo si deforma, si sporge oltre la propria individualità, verso un altrove; e in qualche modo rinuncia a se stesso, si perde (naufraga), ma si ritrova comunque: in un’altra dimensione. Questa nuova dimensione è una luce diversa dalle luci del mondo, una “luce segreta” che precede la “luce manifesta”, quella che illumina la differenza-frattura tra l’io e il mondo (Merleaw-Ponty, L’occhio e lo spirito, tr. it. 1989). In quel naufragio, in quel silenzio topico naufraga la lingua dei nomi ordinari. E si attua con questo naufragio una separazione (sacratum), rispetto al biologico (G. Batailles, L’erotismo, tr. it 1991); separazione necessaria per innescare il movimento di morte-rinascita (a questo movimento appartengono molte poesie di P. Ce-
lan: Mohn und Gedächtnis, Papavero e memoria, tr. it. 2008, e il commento di G. Bevilacqua), o il riavvicinamento tra l’umano e il divino, tipico di tutti i luoghi “sacri”. Tornando al mito di Narciso, egli, figlio di Cefiso, dio del fiume, del tempo, scopre il riflesso, il ritorno dell’immagine, quel “vai e vieni” che è il movimento della referenza interna al segno simbolico, alla sua danza. 11 movimento autotelico (R. Jakobsen, Saggi di linguistica generale, tr. it. 1994) della poesia infatti si attua proprio così, in questa fermata del tempo, nonostante il flusso del tempo. Eppure, in questa durata l’immagine non rimane fissa; al contrario è dinamica, aperta, come il flusso dell’espirazione che restituisce al mondo il mondo, dopo che il poeta lo ha inspirato: Atemwende (cambio di respiro) dice Celan. Il cambio del respiro cambia il linguaggio della chiacchiera in un linguaggio di verità, in un cristallo di fiato, Atemkristal (ancora Celan). Ora che cosa fa il linguaggio dei poeti, sempre incardinato in una lingua. se non questa restituzione del mondo al mondo? Che cosa produce se non quel rispecchiamento per cui, sullo specchio del simbolo, il mondo viene fatto sporgere oltre se stesso, in una tensione che Heidegger ha visto tra Welt (Mondo) ed Erde (Terra), tra il costruito e l’originario? Rispetto alla lingua d’uso, il poeta inventa una lingua parallela, liberante, che riporta le cose al fondo del loro essere, dove la morte non ha più un carattere assoluto. Questa lingua, perciò, è orfica (spazio letterario come spazio orfico: M. Blanchot, Lo spazio letterario, tr. it. 1967) perché con essa si attraversa il naufragio, il Silenzio, la Morte, attraverso il potere del canto e non del demiurgo (“canto è esistenza”). Dante non a caso dice che la lingua illustre, creata dai poeti, ha un “potere” sugli uomini: potere ben più potente di quello che possiedono i politici (De vulgari eloquentia, I, XVII), tanto che per la dolcezza di questa gloria offerta dalla lingua poetica, nostrum exilium postergamus, ci buttiamo dietro le spalle l’esilio. Tra l’altro va ricordato il saggio Il poeta è un cavaliere Jedi (2006) di R. Galaverni che insiste proprio sulla strutturale relazione tra la forza liberante, oltre che vitale, della lingua poetica (rispetto alI’ Impero dei segni) e l’esilio (esilio necessario) del poeta.
Questa lingua, fatta dai poeti, ha poi una stabilità maggiore rispetto alla lingua ordinaria, indipendentemente dalle grammatiche normative, e permette sia una sincronia specifica tra i testi letterari, sia una potenziale attualità in tutti i tempi storici, così che la località temporale dell’autore può sempre allinearsi con la “extralocalità” (M. Bachtin, L’autore e l’eroe, tr. it. 1988) temporale del lettore. Stabilità questa su cui non può non avere influenza determinante proprio quella fermata del tempo che si esprime nei segni-cose del canto. E certo la moralità (non estrinseca, come invece sono le ideologie) di questa lingua dipende a sua volta dalla sua dimensione a-temporale, ossia dal desiderio dell’Origine (nostalgia) che rispetto alla barra del discorso-potere si presenta come una provocazione, sempre utopica rispetto a ciò che deve avvenire. La lingua poetica tende a modificare l’ordine linguistico, esistente, verso un bene valido per se stesso (in-utile), libero delle nostre soggettive valutazioni (valori). Tra gli autori della mia generazione, Gianfranco Lauretano interpreta con vigore, nel suo lavoro in versi, la tensione rivoluzionaria della poesia, usando un lessico mutuato dalla politica e incrociando soprattutto nel cuore della scrittura la questione del potere: “le merci pulsano/ dorme la cattedrale, non il suo mistero”; “E il potere/ smonta la famiglia possibile”; “Eppure in questo paesaggio grigio/ [..] qualcosa da secoli incede/una sollevazione nel gelo, sommossa/ che muove la materia[...]/ avanza la rivolta, corre da sempre/ un’insurrezione. Anche noi/ risorgiamo come il mondo intero/ tutto sta levandosi[..] adesso arriva la rivoluzione. ” (versi tratti da Verso Loreto, in Almanacco dei poeti e della poesia contemporanea, Raffael li Editore,
2013). La bellezza solo così diventa quella moralità che tanto viene richiamata nel circuito contemporaneo della poesia, anche se in modo spesso scontato, e poco chiaro. Diversamente ne ha cantato Foscolo, educato ad una pietas profonda, ben oltre l’ideologia neoclassicista. Certo è possibile inventare versi in positivo come in negativo,•indicando un ordine simbolico o dichiarandone indirettamente la mancanza mentre vengono enunciate situazioni da inferno, o di malessere, di straniamento, alienazione ecc. Ma la lingua poetica è comunque un altro ordine del linguaggio, ed ha a che fare con un appello che viene sempre dal cuore pulsante delle cose.

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Marco Marangoni

Clandestino copertina xxvi n3_2013